Концепция издания

Основные положения концепции Академического полного собрания сочинений Чайковского, эдиционные принципы, научный аппарат основываются на всестороннем изучении несколькими поколениями исследователей научно-текстологической базы творческого наследия композитора, метода его творческой работы. При этом результаты исследований прежних лет хотя и учитываются в настоящем издании, но подвергаются анализу и переосмыслению с учетом современных научных разработок, включая исследования истории текстов и их источников, предпринятые для каждого сочинения композитора в составе настоящего проекта. Сам же публикуемый текст произведений Чайковского (музыкальный и литературный) является итогом комплексного, всестороннего изучения сохранившихся источников. Задача научных редакторов — максимально точно описать каждый источник, подвергнув всестороннему анализу его содержание, параметры, а также все имеющиеся сведения о нем в справочной литературе, издательских каталогах, информационных ресурсах.

Одна из важных проблем исследования истории создания и прижизненных публикаций сочинений Чайковского — непременное присутствие в поле зрения научных редакторов сведений о предположительно существовавших, но в настоящее время не обнаруженных источниках.

Основополагающей методологической позицией проекта являются объективность и документированная обоснованность при рассмотрении таких параметров, как датирование источников текста, установление их хронологической последовательности. Проблемы датирования разных типов источников в каждом отдельном случае имеют свои особенности. В отношении рукописей композитора, авторизованных и неавторизованных, но прижизненных копий, сохранившихся корректурных оттисков — они специфичны для каждого из видов. В этих случаях важно выявить и обосновать не только сам факт и время возникновения данного документа, но и аргументированно датировать отразившуюся в нем дальнейшую работу композитора. То есть задача научного редактора — выявить все слои авторской правки, дополнений к основному тексту, которые порой делались композитором на протяжении нескольких лет, а в ряде случаев и десятилетий.

Особое внимание уделяется датированию прижизненных изданий музыкальных сочинений Чайковского, атрибутированию выявленных к настоящему моменту экземпляров.

Как известно, нотные издания в XIX веке в России и Европе преимущественно не имели указаний на даты их выпуска. В России же лишь музыкальные сочинения с вербальным текстом должны были получать цензурные разрешения на выпуск, по которому данный экземпляр и датируется. Но известны случаи, когда при последующих переизданиях тех или иных сочинений Чайковского дата цензурного разрешения повторялась, а сами публикуемые тексты при этом были изменены и подвергнуты редактированию. Все случаи такого рода — предмет особого внимания научных редакторов.

Пристальное внимание уделяется сведениям из разного рода справочных изданий XIX—XX веков в отношении историй создания сочинений Чайковского, происхождения тех или иных вариантов текстов, авторизованных изданий, так или иначе вошедших в научный обиход. Все эти сведения — предмет тщательного аналитического рассмотрения с целью выявить объективную основу приведенных данных, отделить не имеющие доказательных обоснований утверждения от реальных фактов.

Итогом такого рода исследования становятся документально выверенная история создания каждого конкретного сочинения Чайковского и хронологическая последовательность его источников. На этом и строятся научно-текстологические комментарии нотного текста.

Воспроизведение же самого текста музыкального или литературного сочинения композитора базируется на научной концепции, разработанной научным редактором в результате всестороннего изучения вышеперечисленных позиций.

Стремление максимально полно отразить авторский текст музыкального произведения, раскрывающий замысел композитора в подлинном виде, реализовывается в настоящем издании через строгое следование системе фиксации Чайковским текстов своих сочинений. Так, в партитурах, например, сохраняются особенности авторского расположения при записи партий отдельных инструментов. Особое внимание уделено точности передачи во всех деталях своеобразия фактуры музыкальной ткани, характерной и специфической группировки, расположения аккордов, направления штилей в вязках, а также местоположения динамических указаний. Они у Чайковского нередко относятся не ко всей вертикали, а лишь к отдельному голосу. Выявленные погрешности, опечатки и авторские ошибки (описки) в основных источниках публикуемых текстов атрибутируются, а принятые научными редакторами решения по воспроизведению — аргументированно оговариваются.

Академическое полное собрание сочинений Чайковского учитывает и практический опыт их публикаций, осуществленных в ХIX—ХХ веках. Пристальное внимание научных редакторов уделено прижизненным изданиям сочинений композитора в России и странах Европы, США. Особо тщательно и документально аргументированно определяется участие самого Чайковского в каждом отдельном случае, что позволяет представить «движение текста в руках автора» на протяжении всей его творческой жизни, а с ним и подлинный список реальных авторизованных источников текстов сочинений Чайковского.

Первым изданным в России сочинением Чайковского принято считать романс “Mezza notte” (соч. 1861—1862), который увидел свет у А. Лейброка в Петербурге, хотя история создания и история издания романса остаются до сих пор неясными. Позднее Чайковскому заказывали сочинения и затем издавали их Н. М. Бернард, В. В. Бессель. В этих случаях не всегда доподлинно известно, на чем основаны изменения, которые произошли уже в изданном тексте по сравнению с авторской рукописью, не всегда удается установить, сделаны ли они самим композитором или кем-то из редакторов издательства. Ведь появились же поэтические эпиграфы уже в первом издании пьес для фортепиано соч. 37-бис «Времена года» в журнале «Нувеллист», а в автографе композитора они вписаны предположительно редактором журнала, братом основателя фирмы А. И. Бернардом и лишь в пьесах № 1 и № 3¹.

Основная масса сочинений Чайковского была издана Петром Ивановичем Юргенсоном, деловые и дружеские отношения с которым начались еще в 1868 году и продолжались всю жизнь. Но и в этом случае не всегда удается документально аргументировать все обстоятельства изменений авторского текста при его изданиях и переизданиях, возникновения тех или иных версий. Это касается даже самых известных произведений, таких как, например, опера «Евгений Онегин», цикл пьес для фортепиано «Детский альбом», не говоря уже о балетах, концертах и концертных пьесах.

За рубежом произведения Чайковского выходили у Д. Ратера (Гамбург и Лейпциг), Э. Боте и Г. Бока (Берлин), А. Фюрстнера, Ф. Риса и Г. Эрлера, Р. Форберга (Лейпциг), Ф. Маккара (Париж), а затем Ф. Маккара и А. Ноэля (Париж), В. Урбанека (Прага), Г. Ширмера (Нью-Йорк). Степень авторизованности текстов Чайковского или отсутствие этого фактора в зарубежных изданиях, вышедших при его жизни,— на сегодня сфера, до конца не исследованная. Поэтому эти вопросы также будут в центре внимания научных редакторов каждого тома настоящего проекта.

Юргенсон еще при жизни композитора осуществил первые томовые собрания сочинений Чайковского. Это издание фортепианных сочинений в семи томах, в том числе три последних — посмертные, которые автор, естественно, не просматривал и не редактировал, но на них издатель выставил указания, что они просмот­рены и откорректированы автором. В таком виде эти тома переиздавались и в ХХ веке, вплоть до 1917 года. Также Юргенсон издал собрание романсов Чайковского: параллельно в оригинальных тональностях (шесть томов) и в транспонировках для различных голосов. Здесь степень участия самого композитора в редактировании тоже не исследована.

Издания сочинений, не публиковавшихся при жизни Чайковского, а также оставшихся в эскизах и реставрированных С. И. Танеевым и при его же посредничестве, осуществил М. П. Беляев. В этих случаях встает задача определения роли публикатора и редактора при воспроизведении авторского текста, его дополнения на основе авторских эскизов. Картина выявляется при сравнении имеющихся первоисточников в процессе научного редактирования. Для завершенных, но не издававшихся при жизни автора сочинений признается верховенство текста Чайковского, а редакторские варианты посмертных изданий описываются как сравниваемый источник, так как содержат версии, вошедшие в музыкальную практику. В случаях реставрации незавершенных сочинений Чайковского в качестве главного источника избирается текст реставратора, который сравнивается во всех деталях с эскизом композитора. При этом эскиз подробно описывается в научно-текстологическом комментарии и при необходимости воспроизводится факсимильно.

Общая картина прижизненных изданий сочинений Чайковского в России и за ее пределами остается до сих пор не всегда ясной и документально выверенной. Причины такого положения дел — в отсутствии в полном объеме и комплектации не только всех образцов прижизненных изданий сочинений композитора, но и издательских торговых каталогов российских и зарубежных нотоиздательских фирм того времени. В отношении сочинений, выпущенных с марками зарубежных издательств, не всегда можно установить, действительно ли они изданы, а не получены от Юргенсона лишь для распространения или напечатаны с досок, предоставленных все тем же Юргенсоном. Но самой важной проблемой является установление факта участия или неучастия автора в подготовке изданий в случаях печати с досок юргенсоновского издательства или распространения подготовленных и выпущенных Юргенсоном в России сочинений Чайковского. Всегда остается необходимость выявления всех разночтений в текстах европейских изданий с изданиями, выпущенными Юргенсоном при непосредственном участии композитора.

Не всегда удается также датировать с большой степенью точности обнаруженные экземпляры изданий, причем не только из числа выпущенных европейскими издательствами, но даже из числа российских изданий, в том числе опубликованных в издательстве Юргенсона. Известны случаи, когда одни и те же номера досок выставлялись в сочинениях с различающимися текстами, то есть изданных в разное время. Нередко уже и в посмертных публикациях сочинений Чайковского номера досок были идентичны номерам досок первого прижизненного издания, хотя тексты были уже существенно отредактированы другими лицами. При этом имена редакторов, время их работы над текстами сочинений Чайковского не всегда удается установить.

Степень достоверности издательских каталогов XIX века, а также их неполная комплектность — также проблема для получения общей картины изданий композитора. Такова, например, ситуация с каталогами основного издателя сочинений Чайковского — Юргенсона. Это объясняется реалиями отечественной истории, когда после 1917 года существенно пострадали архивы отечественных издательств и их нотниц. Уничтожение значительной части делопроизводственного архива издательства Юргенсона в 1930-е годы — невосполнимая утрата, последствия которой и сейчас далеко не всегда удается преодолеть даже за счет других документальных источников.

В годы Второй мировой войны значительно пострадали и архивы многих европейских издательств, которые также выпускали сочинения Чайковского при его жизни, а в отдельных случаях и при его участии. В этой связи история изданий и участия в них автора сочинений — каждый раз серьезная научно-источниковедческая проблема.

Как показала практика, имеющиеся на многих прижизненных изданиях сочинений Чайковского указания, что они просмотрены и отредактированы автором, не всегда соответствуют действительности. Это обстоятельство усугубляется отсутствием точных знаний и документов, зафиксировавших договорные отношения на эти сочинения между издателями России и Европы, а также ясных представлений о специфике отношений между владельцами прав на издание тех или иных сочинений Чайковского. Эти проблемы существуют даже в отношении Юргенсона, почти исключительного владельца прав на произведения Чайковского, ревностно охранявшего на протяжении всей жизни его интересы и способствовавшего распространению изданий его сочинений не только в России, но и в Европе и США.

Как писал М. И. Чайковский уже в начале ХХ века, «из двухсот тысяч гравированных досок, хранящихся в несгораемой кладовой его [Юргенсона] крупной нотопечатни в России, семьдесят тысяч и даже несколько более посвящены произведениям П. Чайковского»² . Юргенсон обеспечивал нотным материалом практически все исполнения симфонических и оперных сочинений Чайковского, в том числе и за рубежом. К 25-летию издательства Юргенсона был издан каталог выпущенных к тому времени изданий. Один экземпляр был подарен издателем Чайковскому. Список сочинений композитора приведен на с. 155—159 в два столбца от ор. 1 (Две пьесы для фортепиано) до оперы «Черевички», только что завершенной композитором³ .

В архиве композитора сохранился Акт продажи им 9 февраля 1881 года Юргенсону 37 своих сочинений: «Мы нижеподписавшиеся: Московский 1-й гильдии купец Петр Иванович Юргенсон и композитор музыки надворный советник Петр Ильич Чайковский заключили следующее условие: Я, Чайковский, продал ему, Юргенсону, нижеследующие мои [сочинения] и переложения в полную и потомственную собственность <…> для всех стран навсегда. В полное его, Юргенсона, и потомственное владение за семь тысяч рублей с тем, что он может их издавать в стольких изданиях, сколько ему заблагорассудится, и продавать всякую пользу с тем единственным условием, что ни он, ни его наследники не должны препятствовать приличному публичному исполнению проданных мною ему, Юргенсону, произведений моих. Я, Чайковский, и мои наследники имеют право печатать вышеозначенные сочинения только в полном собрании сочинений Чайковского, но не иначе как с согласия его, Юргенсона. Только Юргенсон как законный владелец всех вышеозначенных сочинений имеет право переложений и ориентировки на какой-либо инструмент или голоса. Отставной надворный советник, композитор Петр Ильич Чайковский, московский 1-й гильдии купец Петр Иванович Юргенсон. Семь тысяч рублей серебром получил П. Чайковский»⁴ .

Примечательно в этом плане и письмо Юргенсона к М. И. Чайковскому, написанное через год после смерти композитора, с объяснением текущей ситуации с правами на издания сочинений Чайковского за пределами России, а также возможности изданий последних сочинений композитора, завершенных или реставрированных С. И. Танеевым (Концерт № 3 для фортепиано с оркестром, экспромт для фортепиано «Лирический момент», дуэт Ромео и Джульетты для неосуществленной оперы на сюжет У. Шекспира):

«Москва 28 сентября 1894.

Многоуважаемый Модест Ильич!

Я должен изложить Вам причины, почему посмертные сочинения Петра Ильича не могут явиться из печати и в продаже до известного срока.

За границею мы можем сохранить право издания только под условием, чтобы там они раньше или, по крайней мере, одновременно вышли из печати.

Почти 9 месяцев я находился в переписке с крупными германскими издателями и получил семь отказов. Наконец я был вынужден просить Ратера сделаться издателем для виду и за мой счет. Для этого я должен формально передать ему право собственности для Германии. Он ставит однако условия столь невыгодные (10 пфеннигов = 4 с половиной коп[ейки] за лист), что мне буквально ничего не остается. Между тем другого выхода нет. Я сегодня ему пишу и предлагаю поставку за 15 пфеннигов за лист.

Наконец несколько дней тому назад одна Лондонская фирма согласилась купить у меня для Америки и Англии известные Вам 4 сочинения, вследствие чего появление из печати этих пьес снова откладывается до момента общего срока, когда в известный день можно будет всем пустить их в продажу.— Судьба Концерта еще не выяснилась; опять странствовать по Германским издателям я не желаю и потому буду просить Шеффера — Ратера быть моим представителем. То же с Новелло в Лондоне.

Экспромт отправляю сегодня для корректуры Сергею Ивановичу.— Дуэт не может выйти без перевода, и особенно нужен немецкий текст. Когда я буду иметь оттиск, то пошлю его для перевода г-же Эсбер. Как дело насчет французского текста?

Пустить одну (экспромт) фортепианную пьесу в продажу неудобно, а потому надо вооружиться терпением. Если Концерт и будет готов в фортепианном переложении к 22-му, то это будет бесполезно,— нельзя будет выпустить его преждевременно и портить все дело навсегда. Вам преданный П. Юргенсон»⁵ .

Согласно авторскому праву, существовавшему в XIX веке в Европе, издатель, приобретая у композитора его сочинение, получал исключительное право издавать его в течение пятидесяти лет в своей стране, а также в любой другой, с которой его страна заключила конвенцию по взаимной охране авторских прав. Россия подобных соглашений ни с одной страной не имела, поэтому нотная продукция русских издателей зачастую перепечатывалась иностранными фирмами так же, как и в России практиковались перепечатки с иностранных изданий. Перепечатки позволяли издателям получать прибыли, экономя деньги на авторском гонораре.

Юргенсон старался отслеживать и пресекать незаконные перепечатки сочинений Чайковского европейскими издателями, стремился вводить этот процесс в законное русло. Иногда даже платил, например, Д. Ратеру и Ф. Маккару, чтобы их издательские марки стояли на титуле как свидетельство, что издание осуществлено европейским издательством, а следовательно, на него распространяются права, принятые в Европе,— это ограждало данное сочинение от незаконных перепечаток. Поэтому Юргенсон был вынужден оформлять фиктивную продажу сочинений Чайковского зарубежным издателям. Об одной из таких сделок — с владельцем немецкой фирмы Д. Ратером, он сообщал композитору: «…в Питере возился с Ратером. <…> он [Ратер] будет фиктивным собственником твоих вещей и будет их издавать в Германии за мой счет, но под своим именем. Я ему за это плачу. По крайней мере новые вещи будут в безопасности от Фюрстнеров и Эрлеров»⁶ . В ряде случаев обнаружено также, что и другие европейские издатели печатали с досок Юргенсона, при этом выставляли свои издательские марки.

Таким образом, для настоящего издательского проекта важнейшей и обязательной позицией научного исследования истории каждого текста Чайковского является выяснение всех обстоятельств его публикаций при жизни композитора, и в том числе — выяснение вопроса авторского участия в каждой такой публикации. Учитывая недостаточную изученность реальной практики нотоиздательского дела в России и научного атрибутирования изданий XIX века, для каждого публикуемого в данном издании сочинения будет проведено такое исследование с анализом данных всех возможных современных информационных ресурсов, в том числе и ресурсов RISM⁷ , ведущих музыкальных библиотек России и мира, а также справочных ресурсов, как, например, “Hofmeister XIX”⁸ .

Первое Полное собрание сочинений П. И. Чайковского было начато в 1940 году по постановлению Совета Народных Комиссаров Союза ССР от 5 мая 1940 года, в столетнюю годовщину со дня рождения Чайковского, и завершено в 1990 году. Были выпущены два проспекта: один при начале издания, другой — в 1946 году. В них объявлено содержание каждого из томов, однако осуществленное в издании частично отличается от намеченного. Например, в серии «Литературные произведения и переписка» предполагался, но не был реализован том стихо­творений, текстов романсов и хоров, оперных либретто, написанных Чайковским. Записные книжки, как и дневники, так и не были изданы. Музыкальные сочинения выходили в составе собрания с 1940 по 1990 год и составили 63 тома⁹ .

В 1993 году двумя издательствами — «Музыка» (Москва) и “Schott” (Майнц) — была предпринята попытка издания Нового полного собрания сочинений Чайковского. По сравнению с прежним оно должно было строиться иначе и более полно представлять творческое наследие композитора. При сквозной нумерации тома группировались по жанрам, внутри каждого жанра соблюдалась хронологическая последовательность. Планировалось 12 жанровых серий. С 1993 по 2008 год вышли пять томов, но проект не завершен¹⁰ .

Основу настоящего проекта составляет аналитически обоснованное исследование истории текста каждого публикуемого сочинения Чайковского от первых набросков до последнего авторского варианта, а также всех прижизненных изданий при участии самого композитора. В результате выбираются основной источник и сравниваемые с ним, а в ряде случаев публикуются тексты авторских редакций одного сочинения как самостоятельных художественных версий. При наличии нескольких авторских и авторизованных редакций, каждая из которых имеет вполне самостоятельное художественное значение, они воспроизводятся целиком.

Все сравниваемые источники используются и указываются в Научно-текстологическом разделе каждого тома при комментировании публикуемого текста музыкального сочинения Чайковского. В сочинениях крупных жанров Научно-текстологический раздел может быть помещен в отдельном томе.

Все варианты и разночтения в нотном тексте сравниваемых источников с предыдущими или последующими, судя по хронологии, авторскими вариантами описываются и комментируются в Научно-текстологическом разделе. В наиболее важных или сложных случаях, на которые научные редакторы хотят обратить особое внимание пользователя, в нотном тексте издания будет ставиться знак «*», а внизу страницы будет сделано указание: «См. Научно-текстологический раздел».

Знак «*» в нотном тексте отсылает также к авторским ремаркам, которые приводятся в настоящем издании внизу страницы с указанием «(Примеч. авт.)». В рукописях композитора они, как правило, располагаются внутри нотного текста, и чаще всего это можно наблюдать в автографах партитур Чайковского. Из-за недостатка места при печати эти авторские ремарки не всегда могут быть воспроизведены как в рукописном оригинале. Однако они все равно в том или ином виде воспроизводятся рядом с нотным текстом или с указанием на место, к которому относятся. В большинстве же изданий сочинений Чайковского, осуществленных в ХХ веке, такие ремарки опускались, что значительно изменяет и нарушает изложение авторского замысла.

При публикации текстов сценических произведений Чайковского в Приложениях будут приведены сценарии, сценарные планы, либретто, в том числе и предварительные. В тех случаях, когда они имеют расхождения с уже воплощенным в партитуре композитора вербальным текстом или изменялись в процессе подготовки постановки, соответствующие варианты будут приводиться и комментироваться в Научно-текстологическом разделе. При этом вербальный текст, зафиксированный композитором в партитуре, рассматривается в настоящем проекте как основной по отношению ко всем иным вариантам.

Всем сочинениям Чайковского, как музыкальным, так и литературным, возвращаются их подлинные музыкальные и вербальные тексты, а также авторские названия и посвящения. В случаях, когда композитор давал своим сочинениям названия на французском и итальянском языках, их переводы на русский язык приводятся по версиям, авторизованным композитором (автографам, прижизненным изданиям, просмотренным автором). Исключение составляют названия, суть которых — жанровое обозначение (например, концерт, симфония и др.). Они воспроизводятся на русском языке как общепринятые. Однако в комментариях приводятся их написания самим Чайковским как в автографах данного сочинения, так и прижизненных и авторизованных изданиях.

Одна из задач проекта — восстановить наследие Чайковского, очистив его от разного рода купюр и редакторских вмешательств, которых немало накопилось под влиянием самых разных исторических обстоятельств, в том числе и общественно-политических, и цензурных. Но особая проблема текстов Чайковского — купюры, которые делал сам автор во время различных исполнений своих сочинений или которые делались в его присутствии и даже под его управлением. Каждый раз они были вызваны конкретными обстоятельствами, производились порой вынужденно, в связи с особыми условиями постановки или конкретного исполнения, с желанием солиста или дирижера. В этих случаях редакторы, указывая на наличие авторских купюр в источнике, сохраняют исключенные места в публикуемом тексте. Таким образом, современный исполнитель может воспользоваться как полным авторским вариантом текста, так и вариантом с авторскими купюрами. При этом у него будет возможность выбора и аналитического сравнения различных авторских версий.

Иное решение предусмотрено в отношении динамических оттенков, штрихов, дополнительных темповых обозначений, внесенных композитором во время исполнения этих сочинений или при подготовке к нему. Они, с пояснениями о времени и обстоятельствах их появления, будут, как правило, включены, то есть добавлены по сравнению с основным источником в основной публикуемый текст. Так поступал и сам Чайковский, когда исполнял только что сочиненные им симфонии по автографам партитур, а потом в издание вносил все, что сделал во время репетиций и самого исполнения. Такого рода дополнения он вносил и в изданные партитуры собственных сочинений, приступая к подготовке их исполнений. Нередко это были произведения, сочиненные и изданные задолго до их исполнения под управлением автора. Свои дополнения и правку Чайковский потом переносил в последующие издания. И к этому процессу он относился как к фактически настоящей корректуре собственных сочинений, хотя и изданных ранее. Аргументом, подтверждающим данную эдиционную и текстологическую позицию, являются некоторые пометы, оставленные композитором в своих дирижерских партитурах 1890-х годов и внесенные им в последующие издания этих сочинений. Эти случаи рассматриваются нами как особый этап творческого процесса, который оказался зафиксированным в экземплярах изданий, сохранившихся в личной библиотеке Чайковского и в других хранилищах.

Не менее важная задача, стоящая перед научными редакторами томов,— выявление всех этапов эволюции авторского текста того или иного произведения Чайковского и выделение из их числа самостоятельных по своему художественному значению авторских редакций. Они в ряде случаев связаны с различиями в интерпретации автором собственной музыки уже завершенных сочинений, что стало причиной возникновения нескольких вариантов авторского текста, разделенных друг от друга временем. Чайковский делал это вскоре после завершения сочинения, при подготовке произведения к изданию, в корректурах, а также во время подготовки первого исполнения, когда речь шла о симфонических и сценических произведениях. Даже в тех случаях, когда корректуру читал автор, текст изданного произведения далеко не во всем уже соответствовал автографу. Ведь Чайковский зачастую проверял награвированный текст по памяти, не сравнивая его с оригиналом, так что некоторые детали, естественно, ускользали от его внимания. Таким образом, отдельные неточности гравировки, не замеченные композитором и, следовательно, невольно, а потому формально авторизованные им, превращались в варианты изложения. Кроме того, читая корректуру, Чайковский иногда вносил в текст изменения, отражающие его новые творческие намерения, а порой и возникшие сию минуту, под влиянием настроения и душевного состояния, иные эмоциональные краски. Аналогичным образом осуществлялись последующие издания, и текст в результате заметно уходил от зафиксированного в автографе. Показательный пример — первое издание знаменитого «Детского альбома», когда не только были изменены некоторые компоненты текста, но даже и порядок пьес в цикле, что существенно нарушило первоначальную авторскую концепцию.

Новые редакции Первой и Второй симфоний, увертюры «Ромео и Джульетта» и других сочинений возникали скорее в связи с внутренними творческими потребностями автора. Появление же существенных изменений в опере «Евгений Онегин» было связано с постановками этой оперы на сцене Императорских театров (в 1880 году в Москве; в 1885 году в Санкт-Петербурге). Новые варианты появлялись и при подготовке Чайковским к переизданию сочинений через большой промежуток времени после их создания. Так, в 1891 году к нему в руки случайно попадает корректура фантазии «Буря», которую уже подготовил к изданию А. И. Зилоти. Ознакомившись с корректурой, композитор писал ему: «В Москве я получил присланные тобой 2 стран[ицы] партитуры „Бури“. На этих 2-х страницах, к моему удивлению, я нашел большое количество грубых ошибок. Отчего это произошло — не понимаю. Между тем оказывается, что ты велел печатать. Испугавшись, я потребовал всю партитуру, которую теперь и начну просматривать. Кроме ошибок, которых я нахожу на остальных страницах очень мало, я делаю поправки в знаках p, f, cresc. и т. д., выставлю метрономы и уже тогда отдам в печать»¹¹ . А через несколько дней в письме к Юргенсону рассказывает: «В бытность мою в Москве я случайно узнал, что печатается новое издание „Бури“, т. е. что Зилоти все корректуры уже сделал и разрешил печатать. На всякий случай я просил прислать оттиск. И хорошо сделал!!! Как можно пускать в свет 2-е издание, не показав его автору и не предупредив его? Во-1-х, Зилоти, очевидно, устал от корректур и просматривал „Бурю“ не особенно внимательно. Во-2-х, я именно нуждался в разных маленьких изменениях и сокращениях. Одним словом, хоть я и намучился с этой корректурой и злился немало,— но зато „Буря“ будет издана как следует»¹² .

Сохранились, например, клавиры оперы «Чародейка» с дирижерскими пометами композитора¹³ , сделанными в период подготовки премьеры этого сочинения, которой, как известно, дирижировал сам Чайковский¹⁴ . Здесь предполагались купюры, изменения темпов, редактирование вокальных партий, метрических нюансов. Партитура «Чародейки» впервые была издана уже после смерти Чайковского. В качестве основного источника был взят за основу автограф партитуры, а рукописная копия партитуры, по которой композитор дирижировал в Мариинском театре, не учитывалась никогда. Для современного научно-текстологического издания текста оперы в настоящем проекте Академического полного собрания сочинений Чайковского будут учтены все обнаруженные на сегодня источники: и автограф партитуры оперы, и клавир оперы с дирижерскими пометами композитора, и рукописная партитура, по которой «Чародейка» впервые исполнялась под управлением автора.

В отношении авторских переложений сценических произведений Чайковского, а также его концертов и концертных пьес существует текстологическая проблема особого рода. Она состоит в несовпадении текстов оригинала и переложения по каким-либо параметрам: существенное несовпадение текстов авторских партитур и авторских переложений в динамических оттенках, штрихах, порой и в темповых обозначениях. Причин несколько. Одна из них состоит в том, что часто композитор вынужден был после окончания эскизов создавать переложение, которое практически сразу отдавалось в издание. По нему начиналась подготовка исполнения этих сочинений. Партитура создавалась чуть позже переложения, нередко параллельно подготовке к изданию переложения. На этом этапе творческой работы композитора его первоначальные намерения могли эволюционировать и изменяться. В случаях, когда создание переложения опережало по времени создание партитуры, оно в определенном смысле рассматривается как более ранний авторский вариант текста, предваряющий окончательный, то есть партитуру и дальнейшие ее авторские редакции.

Но были и другие причины расхождений в текстах партитур и авторских переложений для фортепиано. Традиции XIX века — исполнение на фортепиано симфонических сочинений, а также оперных и балетных — неотъемлемая часть музыкально-салонного быта. Переложения симфонических сочинений для рояля или двух роялей, или рояля и солирующей скрипки, виолончели, а также певцов становились фактически иной инструментовкой сочинения. И те детали изложения, которые для инструментов симфонического оркестра были естественными, в фортепианной фактуре должны были иметь и получали иной вид, иные штрихи и динамические оттенки. Партии солирующих инструментов в авторских переложениях концертов и концертных пьес корректировались в части штрихов, динамических оттенков и даже темпов, иногда достаточно существенно отличавшихся от партитуры.

Бывали также случаи, когда в авторских клавирах, которые делались еще до полного окончания сочинения, композитор обозначал инструменты, которые намеревался использовать в партитуре, но в процессе дальнейшей работы принимал другие решения. А в изданиях переложений, в том числе и последующих, эти детали расхождений текстов партитуры и авторского клавира никогда не корректировались Чайковским. C течением времени разрыв между партитурой и авторским переложением увеличивался, так как издательская судьба клавиров и партитур складывалась фактически самостоятельно в последовательности переизданий данного вида текста сочинения. Лишь изредка, уже в ХХ веке, публикаторы отмечали некоторые из таких мест, во многих же случаях эта задача не ставилась вовсе. Например, в издании в составе Полного собрания сочинений Чайковского 1940—1990 годов партитура и клавир оперы «Пиковая дама» имеют многочисленные расхождения такого рода, но они не отмечались и не комментировались, хотя расхождения в динамике и штрихах касались даже арий главных действующих лиц оперы, что фактически приводило к существованию двух эмоционально-образных версий одной и той же арии.

В настоящем издании, учитывая потребности исполнительской практики и верховенство в ней партитуры, научные редакторы вынуждены приводить тексты авторских переложений в соответствие с партитурой. При публикации авторских или авторизованных переложений сценических сочинений, инструментальных концертов и концертных пьес Чайковского партии солистов будут полностью повторять соответствующие партии в партитурах этих сочинений, а все разночтения будут отмечены в Научно-текстологическом разделе. Эта позиция позволит исполнителям, педагогам и исследователям при пользовании текстами, опубликованными в настоящем проекте, иметь полное представление об эволюции текстов сольных партий в авторских и авторизованных источниках и вместе с тем при обращении к партитурам и переложениям иметь идентичные тексты, совпадающие друг с другом во всех деталях.

Интересную и весьма важную группу источников публикуемых в проекте текстов составляют издания произведений, которые были написаны Чайковским на первом послеученическом этапе его творческого пути, с 1865 до 1877 года, то есть до создания Четвертой симфонии, когда шел процесс становления индивидуального творческого стиля. Их исполнение и правка были осуществлены автором уже в 1880—1890 годы, то есть в самый последний период творческого пути композитора. Готовя исполнение своих сочинений, композитор не только вносил исполнительские пометы в партитурах, уточняя и подчеркивая детали, но нередко изменял и сам текст произведения. В ряде случаев Чайковскому удавалось вносить эти варианты в последующие издания, а иногда приходилось ограничиваться соответствующими ремарками, сделанными от руки для тех, кто будет в дальнейшем исполнять эти произведения, обращаясь к его личным экземплярам партитур.

Примечателен в этом плане экземпляр партитуры одного из ранних симфонических произведений — симфонической фантазии «Буря» по У. Шекспиру¹⁵ . Это сочинение 1873 года. Пометы сделаны композитором через много лет. Известно, что «Бурей» автор дирижировал пять раз. Пометы в дирижерской партитуре относятся к первому исполнению, что выявляется благодаря дате, выставленной самим композитором: «Все отметки черным карандашом сделаны мной, автором, 17 Дек. 1888. П. Чайковский».

Очевидно, композитор осознавал значение для будущего всех уточнений и изменений, которые он внес в эту партитуру, так как даже выставил дату и сделал соответствующие надписи. На с. 65 записал: «Все это fff у всех и очень ярко, резко, грубо, feroce. Замечания для буд[ущих] дирижеров у нас в Москве. 17 Дек. 88». Бóльшую часть внесенных изменений Чайковский «узаконил» в переиздании партитуры 1891 года. С течением времени для композитора менялось семантическое наполнение музыкального текста, что было неким продолжением творческого процесса. И для настоящего издания сочинений композитора одними из важнейших научно-текстологических позиций являются фиксация и эдиционные приемы воспроизведения всех авторских изменений на протяжении всего творческого пути, чтобы дать возможность исполнителям сегодня ощутить и осо­знать во всей полноте авторский замысел.

_________________________

¹ ВМОМК. Ф. 88, № 114.

² Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: в 3 т. М.; Лейпциг, 1900—1902 / Т. 1. 2-е изд. М.; Лейпциг, 1903. С. 215—216.

³Каталог изданий П. Юргенсона, комиссионера Императорского Русского музыкального общества и консерватории в Москве. М.: Тип. П. Юргенсона, 1886. Ц. Р. 13 января 1886 г. Использован экз., принадлежавший Чайковскому, в кожаном переплете с тиснением: «Петру Ильичу Чайковскому». ГМЗЧ, д¹, № 423.

⁴ ГМЗЧ, а¹², № 13.

⁵ ГМЗЧ, б¹⁰, № 7276.

⁶ Письмо Юргенсона Чайковскому от 29 января 1880 года. ГМЗЧ, а⁴, № 6124. Опубл. впервые: Чайковский — Юргенсон. Переписка. Т. 1. / сост. и научн. ред. П. Е. Вайдман. М., 2011. С. 192.

⁷ http://opac.rism.info/index.php

⁸ http://www.hofmeister.rhul.ac.uk/2008/index.html

⁹ Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Т. 1—62. М., 1940—1971; Т. 63. М., 1990. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Т. II, III, V—XVII. М., 1953—1981.

¹⁰ Чайковский П. И. Новое полное собрание сочинений. Т. 39а, б, в. Т. 69а, б. М.— Майнц. Музыка — Шотт. 1993—2008.

¹¹ ЧПСС. Т. XVI-А. С. 135.

¹² Там же. С. 145.

¹³ ГМЗЧ, а¹, № 164, 165.

¹⁴ Премьера оперы «Чародейка» состоялась 20 октября 1887 года в Мариинском театре под управлением автора.

¹⁵ ГМЗЧ, а¹, № 173.